За этой фразой — несколько смыслов. Выделю один: мечта Пушкина о свободе личной, об освобождении из Михайловской ссылки, перекликается в нём с желанием дать свободу стиху, снять с него оковы рифмовки, чтобы можно было пластично и мощно выразить любую мысль, не боясь искажений, которые порой тянет за собой подгонка под рифму. Перед этой фразой Пушкин кивает на своё стихотворение "Кинжал" как на пример таких искажений, возникающих из-за того, что стихи "не совсем чисты в отношении слога", — и Пушкин подразумевает, что на возникновение этой "нечистоты" необходимость рифмовать повлияла не в последнюю очередь.
Под влиянием мимолётного ли раздражения Пушкин написал эти строки или за ними новое глубокое осмысление, разбираться не будем: "Борис Годунов" — замечательный, великий пример нерифмованного пятистопного ямба, и огромность предпринятой работы не могла не требовать от Пушкина чего-то вроде психологической верности "пятистопным без рифм", пересмотра соотношения между рифмованным и нерифмованным стихом.
Пересмотра — но не отрицания. Если вчитываться в "Бориса Годунова", нельзя не заметить, что внутри его стиха трижды зреет мощное движение в сторону рифмы — и трижды кончается почти ничем. Я обозначу кратко общую схему. От открывших трагедию слов простодушного Воротынского:
Наряжены мы вместе город ведать,
—в стихе возникает всё больше таких напряжений вокруг цезур и всё больше таких ударных слов на концах строк, которые всё настоятельнее взывают о парном созвучии, о разрешении в рифме, пока в пятой сцене "Ночь. Келья в Чудовом монастыре" эта тяга не прорывается на поверхность в окончании развёрнутой реплики послушника Григория, будущего Самозванца:
Успел бы я, как ты, на старость лет
От суеты, от мира отложиться,
Произнести монашества обет
И в тихую обитель затвориться.
Кажется, после этого должен наконец последовать взрыв рифмы, целый рифмованный кусок, закономерный итог — разряд накопившегося электричества в лейденской банке стиха, — но нет. Сразу после этой сцены наступает первая в трагедии полностью прозаическая, донельзя приниженная по стилю сцена, резким контрастом сбивающая создавшееся напряжение ("Палаты патриарха").
После этого напряжение начинает копиться вновь, нарастает через смешанные сцены белого пятистопного ямба и прозы, причём проза уступает стиху очень медленно и неохотно.
Хотя и с прозой всё не так просто. На вершине прозаических сцен мы получаем отца Варлаама (сцена "Корчма на литовской границе"), говорящего рифмованной прозой — присказками и прибаутками. Рифма удерживается и даже выходит на первое место, причём функция носителя и хранителя рифмы передаётся прозе, укрупняя и расцвечивая смысл каждой фразы.
Александр Сергеевич Пушкин
Величайший русский поэт, драматург и прозаик, родился в 1799 году в Москве. Дворянин; родители его были дальними родственниками и дали ему французское воспитание. К русскому языку и книгам его приучила бабушка по материнской линии, Мария Алексеевна Ганнибал, в девичестве Пушкина.
Попал в первый набор Царскосельского лицея, по его окончании служил в коллегии иностранных дел в чине коллежского секретаря. Через литературные кружки сделался близок членам тайных обществ, писал вольнодумные стихи и эпиграммы, даже и на царя, за что был не только исключён со службы, но и выслан из Петербурга.
В ссылке, в Молдавии, пользовался известной свободой; службой тяготился. Переведён в Одессу, где обнаружил неспособность к канцелярской работе; из вскрытого письма власти узнают о его будто бы атеистических наклонностях — и в 1824 году он вынужденно оставляет службу, чтобы жить литературой. Сослан в имение матери, село Михайловское, где провёл два года. Там и написан "Борис Годунов" (1825 г., опубликован в 1831 г.).
Из Михайловского вызван к новому государю Николаю Первому, от которого получил личное высочайшее покровительство. После безвременной кончины поэта государь взял на себя его долги и содержание его семьи.
В 1829 и 1830 годах сватался к Наталии Гончаровой, во второй раз получил согласие.
В 1836 году выпустил первый номер собственного журнала "Современник", потерял мать и узнал об анонимных письмах о неверности жены. Авторами письма счёл французского посла Геккерна и его приёмыша Дантеса. Дуэль была неизбежна, удалось только отсрочить её на полтора месяца. 27 января Дантес нанёс Пушкину смертельное ранение, два дня спустя поэт, причастившись, скончался.
Давайте крепко держать это в уме — в конце мы поймём, насколько это важно. Пока что отметим две вещи. Во-первых, на новом подъёме напряжения движение к рифме задаётся от прозы к стиху. Во-вторых, не надо забывать, что отец Варлаам, по ремаркам Пушкина, поёт две песни. У Пушкина они лишь обозначены, но на сцене-то зазвучат целиком! Первая песня — "Как во городе то было во Казани", вторая — "Молодой чернец постригся". У первой песни может быть несколько продолжений. Мы привыкли к тому варианту, который выбрал Мусоргский — "...Грозный царь пировал и веселился", — но в другом варианте это начало "игровой" песни, второй строчкой которой как раз и является "...Молодой чернец постригся" (то есть, можно понять так, что Варлаам поёт не две песни, а одну, возобновляя ту, на которой его перебили), а в третьем варианте это, можно сказать, песня в честь пития, "Хмель себя выхваляет": "Как во городе было во Казани,/ Середи было торгу на базаре,/ Хмелюшка по выходам гуляет,/ Еще сам себя хмель выхваляет...". Пушкин словно намеренно оставляет нас на распутье, причём два последних варианта имеют непосредственное отношение к действию пьесы (молодой чернец решает расстричься, встретив красивую молодуху, — как тут не сопоставить с Григорием Отрепьевым и не увидеть предвестия появления Марины Мнишек; а гимн хмелю более чем в духе самого отца Варлаама и ещё больше обрисовывает его характер; так что Мусоргский, возможно, выбрал то, что лучше для оперы, но совсем не то, что подразумевал Пушкин).
И главное, второй и третий вариант насыщены "народными" — глагольными и ассонансными — рифмами. И читателю это недоступно, очевидно станет лишь зрителю.
Рифма
Рифма используется для благозвучия, чтобы подчеркнуть ритменно-музыкальное начало поэзии, а также чтоб стихи легче запоминались. Бывают мужские и женские, дактилические и гипердактилические, точные и неточные рифмы.
В словаре Владимира Даля даётся такое определение рифмы: "Однозвучие конечных слогов, в стихах, красный склад. У эллинов не было рифмы, а был только ритм, размер и ударенье, распев долгих и коротких слогов". Валерий Брюсов в "Науке о стихе" пишет, что у поэтов золотого века рифмы точней, чем у поэтов серебряного, и приводит такую классификацию: 1) собственно рифмы или верные рифмы; 2) ассонансы (одинаковые ударные гласные, разные согласные); 3) диссонансы — одинаковые согласные, разные ударные гласные ("напрасный — пресный — кипарисный") и 4) полурифмы — созвучие до ударной гласной (убогий — убитый).
Итак. Проза подхватывает и поддерживает — и даже, можно сказать, задаёт — возвратное движение к рифме, а потом накал стиха постепенно пересиливает, в сцене "Царские палаты" сам стих вновь открыто тяготеет к рифме и наконец прорывается рифмой — да как! — рифмованное завершение этой сцены переходит в рифмованное начало следующей, "Краков. Дом Вишневецкого"; Борис восклицает:
На призрак сей подуй — и нет его.
Так решено: не окажу я страха, —
Но презирать не должно ничего... —
Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!
И Самозванец подхватывает:
Нет, мой отец, не будет затрудненья;
Я знаю дух народа моего;
В нем набожность не знает исступленья:
Ему священ пример царя его...
— и далее. Кажется, после такого мощного прорыва рифма должна полностью вступить в свои права, должна возникнуть на гребне волны от и до рифмованная сцена — но нет, опять облом. Напряжение стиха опять резко спадает, чтобы с трудом начать нарастать вновь; и лишь спустя время, собравшись с силами, прорваться ударным рифмованным четверостишием — там, где не прорваться уже невозможно, в гордом ответе Самозванца Марине Мнишек:
Тень Грозного меня усыновила,
Димитрием из гроба нарекла,
Вокруг меня народы возмутила
И в жертву мне Бориса обрекла...
— но и этот ответ — словно эхо чего-то несостоявшегося. Сбор под уцелевшее знамя остатков войск, развеянных поражением. Но поражение не окончательно, войско растёт и крепнет, вновь нарастает внутренняя тяга к рифме, перебиваемая, едва стих накалится, не только и не просто прозой, а даже прозаической какофонией ("Равнина близ Новгорода-Северского" — сцена битвы, в которой "бранятся по-матерну на всех языках"), и вот тяга эта становится почти непреодолимой — и со всего разбегу врезается в "Народ безмолвствует".
Движение к рифме увенчивается минутой молчания — молчания всеобъемлющего и выражающего то, что никакими словами не выразить.
Но вот что особенно интересно: почти до самой отправки в печать в пьесе сохраняются две сцены, в которых эта тяга к рифме находит своё полное воплощение.
На гребне первого подъёма — сцена Григория и Злого Чернеца ("Ограда монастырская"), написанная восьмистопным хореем с чисто мужскими окончаниями и с мощным насыщением ассонансными рифмами:
Что за скука, что за горе наше бедное житьё!
День приходит, день проходит — видно, слышно всё одно:
Только видишь черны рясы, только слышишь колокол.
Днём, зевая, бродишь, бродишь; делать нечего — соснёшь...
Борис Фёдорович Годунов
Боярин, фактический правитель Руси при муже сестры Фёдоре Иоанновиче, царь в 1598-1605 годах. Родился в 1552 году в семье небогатого вяземского помещика. Опричник, зять Малюты Скуратова, затем дружка на свадьбе у Ивана Грозного. При Борисе Годунове в Кремле начал строиться новый дворцовый комплекс и появился первый водопровод. Он же организовал избрание первого русского патриарха.
Проявил себя талантливым дипломатом, заключил в 1595 году мирный договор со Швецией: Россия вернула себе Ивангород, Копорье, Ям и волость Корелу.
Начал сближаться с Западом, приглашал иноземцев на службу, что было новшеством. В последние годы его правления на Руси погиб урожай, началось польско-литовское нашествие. Умер в 1605 году скоропостижно в Москве.
Скажем, в пушкинское время ассонансная рифма (которая была самой принятой рифмой рыцарской поэзии раннего средневековья и которой написаны и "Песнь о Роланде" и многое другое; она активно просачивалась в русский романс) не считалась полноценной рифмой, как вновь стала считаться с начала ХХ века, после многих экспериментов и реформ в технике стиха (почему мы и звучание сцены со Злым Чернецом воспринимаем иначе, чем пушкинские современники), но, всё равно, при чтении вслух (самим Пушкиным, чтецом или со сцены) и для них сочетание резкого, почти механического ритма, сильно отличающегося от строя остального стиха, мужских ударений и ассонансных созвучий складывалось во впечатление рифмы, которая "звучит настолько быстро, что её трудно уловить".
На гребне второго подъёма — уже без всяких рифмованная, разностопным ямбом написанная, сцена в уборной Марины Мнишек ("Замок воеводы Мнишка в Самборе"):
<Марина (перед зеркалом)>
Ну что? готово ли? нельзя ли поспешить?
<Рузя>
Позвольте: наперёд решите выбор трудный:
Что вы наденете, жемчужную ли нить
Иль полумесяц изумрудный?..
С этими сценами оркестровка пьесы приобретает полную законченность. А что без этих сцен?
Без них происходит настолько резкий обрыв — "облом", как говорил я по-простому — такой спад напряжения после несостоявшегося ожидания торжества рифмы, что требуется пауза — минута молчания, — чтобы войти в дальнейшее, чтобы осмыслить этот спад.
Перед явленной минутой молчания — "Народ безмолвствует" — возникают две неявленных, прямо не обозначенных, но оттого не менее важных в структуре трагедии.
Напомню, что до последнего момента народ у Пушкина не "безмолвствовал", а кричал "Да здравствует царь Димитрий Иванович!" (и Пушкин вносил тонкий, но убийственный штрих, что народ кричит "Иванович", а не "Иоаннович") — и Пушкин меняет финал одновременно с удалением двух сцен, в которых на высшем уровне находила себе выход подспудная тяга к рифме.
Мы получаем счёт "раз... два... три...", которым и надо отмерять "Бориса Годунова", чтобы осознать его цельность на самом глубоком и прочном уровне.
Раз... — Григорий решил стать Самозванцем, возникла пауза, необходимая для осмысления всей важности последствий этого переломного момента, сцена погружается во мрак. И первая реакция, после этого до нас доносящаяся, — почти комическое возмущение патриарха, видящего в этой "ереси" прискорбное и заслуживающее наказания нарушение монастырской дисциплины, не более. Предвидеть не может никто...
Два... — Самозванец принимает решение открыться Марине и, как следствие, двинуть рать на Русь. Перед окончательным принятием этого переломного решения повисает пауза, сцена пуста и темна.
Три... — молчание наконец проявлено, как на фотографии. Самозванцу вынесен народный приговор.
Этот отсчёт, дающий наконец представление об истинных пропорциях частей здания "Бориса Годунова", несёт множество смыслов. Укажу лишь на самые, пожалуй, очевидные из них.
В двух удалённых сценах Григорий предстаёт полностью управляемым, без собственных воли и разума. Мысль стать Самозванцем ему подсказывает Злой Чернец, мысль вызвать его на откровенный разговор — и всё о нём узнать, чтобы повлиять на него в нужную ей сторону, — высказывает Марина Мнишек.
Без этих двух сцен Григорий становится полностью самостоятельным. Он слышит лишь зов истории, улавливает веяния времени, в том числе разлитое в воздухе безмолвное желание народа, чтобы судьба как-то покарала царя-детоубийцу, он сам открывается Марине — и, несмотря на всю свою самостоятельность (состоятельность), волю к достижению цели, отвагу и историческое чутьё, он тем более расшибается о "народ безмолвствует". Его дальнейшую историю можно и не прописывать. "И так всем всё понятно."
Пушкин с трагедии внешнего плана, где всё проговаривается в словах, переходит на внутренний — намного более действенный.
Высшей рифмой оказывается... молчание. Или, по этапам:
Первый подъём напряжения — разрешается ассонансной рифмой, "второй свежести", лучше бы удалить.
Второй подъём напряжения, более крутой — разрешается полноценной рифмой, "первой свежести", но тоже прошло время с момента улова, лучше бы выкинуть, на жаре такого раскалённого действия и через полчаса после извлечения из воды может наметиться душок.
Третий подъём напряжения, наивысший, он и "наивысшей свежести", прямо сейчас выловленной, рифмой разрешается, которая оказывается... безмолвием. И это надо сохранить.
Спустя сто лет Томас Стернз Элиот напишет про "слово вне Слова", когда "Неустойчивый мир был устойчив, вращаясь вокруг Неизбывного центра молчащего Слова" (перевод А. Б.).
То самое.
Далее смыслы начинают раскрываться один за другим. Например. Рифма сперва возникла в прозе, как способ яркого оттенения и подчёркивания наиболее важных мыслей, а в поэзии рифма считалась дурным тоном, и лишь позднее происходит полный переворот, и сейчас мы возникновение рифмы в прозе, если только это не заявленный сознательный приём (как, скажем, у Рабле — или как в речи отца Варлаама), воспринимаем как стилистический огрех — обо всём этом смотрите в гениальной работе Сергея Аверинцева "Рождение рифмы из духа греческой диалектики". А суть в том (что и Аверинцев озвучивает), что поворот на сто восемьдесят градусов в значении и восприятии рифмы совершается на фоне перехода от язычества к христианству: этот поворот становится одним из следствий (и воплощений — через пересмотр роли слова) мысли о неизмеримой ценности каждого человека, о незаменимости каждой личности; мысли, которую христианство впервые с такой силой вдвигает в мировую историю.
Работа Аверинцева абсолютно ложится на преображения рифмы в "Борисе Годунове": через неё видна вся органика этих преображений. Пушкин ведёт не только очень сложный и диалектический (воспользуемся уж этим словом в аверинцевском смысле) разговор о роли личности в истории, но и на новом уровне дает почувствовать, насколько каждый человек самостоятелен (или лучше сказать само-состоятелен?) и уникален, и народ у него не безликой массой безмолвствует, а безмолвствует каждый отдельный полноценный человек, стоящий рядом с другими (даже если они комичны, управляемы, готовы глаза тереть луком и т.д.), — из этого и возникает дух истории.
И дальше можно проследить, как десятки уровней и смыслов нам раскрываются. Но пусть это будет работа для каждого своя.