5

 

Воспитанный смолоду в духе западного Просвещения, имея в качестве основного культурного обеспечения ценности, традиции и критерии Европы, он, словно солдат с укладкой, стремительно, к двадцати пяти — двадцати шести годам, проделывает длинный и сложный переход в “обратном” направлении — против течения нарастающей секуляризации культурного сознания, к праматеринской почве ценностей, пренебрегаемых петровской цивилизацией. В нашем контексте первостепенно важен тот факт, что происходит это неумышленно, без соответствующих идеологических, литературных, вообще программных заданий и даже намерений (поскольку учили его совсем другому и задания были противоположные), по чисто внутренней, а именно — творческой потребности. Неумышленность пути хорошо видна, к примеру, на фоне знаменитого письма об “уроках чистого афеизма”^[7] (понятого нашей наукой столь же превратно, сколь и жандармами, его распечатавшими), которое раздирающе противоречиво изнутри: атеизм, “система неутешительная, но к несчастию более всего правдоподобная”, признается умом, но скрепя сердце.

На первых порах это движение “вспять” побуждается, помимо прочего, именно “национальным самолюбием”, сказывающимся уже в первой поэме (“Смирись, покорствуй русской силе!”). Не в каких-либо предусмотренных видах, а в рабочем, что называется, порядке (так ученик убеждается ненароком в справедливости “пройденного” научного закона) он заново оценивает для себя, в теоретическом плане, тот факт, что “есть у нас свой язык; смелее! — обычаи, история, песни, сказки и проч.” (12, 192), открывает, что “в России влияние духовенства столь же было благотворно, сколько пагубно в землях римско-католических... Мы обязаны нашим монахам Историею, следственно и просвещением” (11, 17; первое предвестие приближения к Пимену. Пишется чуть ли не одновременно с “Гавриилиадой” и богохульством кишиневского послания В. Л. Давыдову, за которыми вскоре последуют стихи, где он изнывает над бездной проблемы смерти и бессмертия души). Тогда же, в оде 1821 года “Наполеон”, возглашается: “Хвала! он русскому народу / Высокий жребий указал”, — за этой романтически-вызывающей “хвалой” узурпатору, который “человечество презрел”, — предчувствие того, что в мире все совершается для чего-то, и не столько людьми, сколько через людей. Вопреки “французскому” воспитанию (которое он позже назовет “проклятым”, рассказывая в письме о том, что слушает сказки няни), наперекор урокам Вольтера и Байрона его несет к “Борису Годунову”, который есть первое полное и явное свидетельство “возвращения”.

Дело вовсе не в самих по себе исторической тематике и материале трагедии; дело в том, что в ней он является, “отказавшись от ранней своей манеры” (“Je me présente ayant renoncé a ma manière première” — 11, 387), — ни об одном из своих произведений он ни раньше, ни позже не высказывался в столь определенном и решительном духе и так часто. “Манера” изменилась не по внешним обстоятельствам и не в узкоэстетическом смысле — здесь был поворот радикальный. “Достойный ученик” просветителей, изучая — в глуши и тиши михайловской ссылки, в среде людей, живших и думавших, в общем, так же, как столетиями до Петра, — русские летописи, старинных писателей и “Историю Государства Российского”, он попал в иную “систему отсчета” — ту, которой владеет Пимен и которую усвоил Карамзин.

“Карамзин есть первый наш историк и последний летописец. Своею критикой он принадлежит истории, простодушием и апоффегмами хронике” (11, 120). Эти апоффегмы — “простодушные” религиозно-нравственные суждения, постоянно сопровождающие рассказ в “Истории Государства Российского”, мотивирующие, поясняющие, оценивающие и предсказывающие события с христианской точки зрения (“...но сей человеческою мудростию наделенный Правитель достиг престола злодейством... Казнь Небесная угрожала Царю-преступнику и Царству несчастному” — финал 3 главы X тома), воплощают понимание рассказчиком истории, ее логики и телеологии, ее смысла и цели; это — используя блоковский образ — “острия”, на которых растянуто полотно Истории. В отношении между трудом Карамзина и “Борисом Годуновым” есть что-то от духовного отцовства, отдаленное подобие влияния преп. Сергия на замысел и создание “Святой Троицы” Рублева. Здесь не место подробно показывать, что подход Карамзина к истории как единому и целенаправленному процессу и, в частности, к месту человеческой совести в нем сыграл очень большую, не исследованную еще роль в том, что Пушкин создал “сей труд, Гением его вдохновенный” (как сказано в Посвящении “Годунова” Карамзину), — труд, представляющий (что тоже серьезно не изучалось) пушкинскую художественную концепцию истории, “модель” ее “механизма”. История в “Борисе Годунове” есть функция больной, искаженной совести людей (как “Царя-преступника”, так и народа, попустившего избрание его на царство), она есть процесс противления людей Высшей правде, извращения ими порядка ценностей; однако, пока люди, по выражению Карамзина, думают “не об истине, но единственно о пользе” (т. XI, гл. 2), “истина” царствует и управляет, устремляя тот же процесс к иной “пользе, к исполнению Высшей правды.

Концепция эта воплощается, соответственно, в совершенно новой “драматической системе”, которая включает в себя опыт мирового театра, в том числе античного и шекспировского, но глубоко отлична и от того, и от другого и к тому же не чужда оттенка мистерии (в средневековом понимании). Дело здесь отчасти в том, что в сюжете скрыта “двухэтажность”: на уровне персонажей и отдельных событий действие развивается по обычной, натуральной причинно-следственной логике; на уровне же общего “сюжета” Истории как одного сверхсобытия “логика” уже другая: здесь провиденциально осуществляется высший смысл происходящего и ход действия телеологичен: то, что происходит, происходит не только “почему-то”, но — “для чего-то”^[8]. Причинно-следственные отношения в некотором смысле инвертируются (благодаря, в частности, как бы плавающей композиции сцен, которые порой могли бы, кажется, быть размещены и иначе). Так, если говорить о заглавном герое, то во всех шести сценах, где появляется Борис, его главное действие — замкнуть слух от голоса совести (раздается ли он в собственных мрачных предчувствиях, или в известии о появлении Самозванца, принесенном Шуйским, или в монологе Патриарха и т. д.), — и каждый раз после (в результате?) этого Самозванец делает — в следующей или ближайшей сцене — очередной шаг к успеху, а все действие — к краху Годунова и к безмолвию, в котором заговорит совесть народа. Иначе говоря, состояние души и совести человека влияет на внешние события, на ход окружающей жизни; “сознание” определяет “бытие” (ср. в лирике этого времени: “Душе настало пробужденье: / И вот опять явилась ты”; “Духовной жаждою томим... я влачился, / И шестикрылый серафим... явился”).

То есть сюжет строится по принципу не детерминистски-линейной, а “обратной перспективы”.

В итоге автор, только что бравший “уроки чистого афеизма” и субъективно их не преодолевший (ср., к примеру, письмо 1826 года к Вяземскому о судьбе как “огромной обезьяне” — 13, 278), создает, в видимом противоречии с “убеждениями”, произведение, где в понимании истории, “судьбы человеческой, судьбы народной” (11, 419) обнаруживается, говоря словами С. Л. Франка, “истинно русско-христианское” (православное, проще говоря) “религиозное начало”^[9]. “Борис Годунов” — единственная, пожалуй, в мировом театре трагедия, где процесс истории обозревается как бы сверху, извне ее хода (притом без всяких приемов поясняющего посредничества автора) — извне истории. Такой взгляд и в самом деле должен бы принадлежать ортодоксально православному человеку — такому, как Пимен, — видящему историю в свете Божьего Промысла, или, как говорили на европейский лад, Провидения — как нечто целое и целенаправленное.

“Манера” и перспектива, найденные в “Борисе Годунове”, оказались для зрелого Пушкина определяющими. Это можно увидеть и в “Евгении Онегине”, который есть — повторю собственную формулировку — “русская картина мира”^[10], возникающая в процессе художественного исследования проблемы человека на фоне обстоятельств послепетровской России (выражения, может, и сухи, но ведь не многим более, чем, скажем, “энциклопедия русской жизни”). Причем процесс этот — созидание такого романа — служит еще и предметом наблюдения со стороны автора, осознающего себя словно бы не вполне, не абсолютным автором — скорее героем выплескивающегося в жизнь романа, выполняющим функцию автора. Иначе говоря, процесс строительства произведения — и одновременно себя самого — наблюдается снова как бы извне, в перспективе некой сверххудожественной цели. В дальнейшем я надеюсь показать, прочитывая роман главу за главой, что сюжет его, строящийся на притяжении-противостоянии ушибленного “европейским” воспитанием “полурусского героя” (6, 462) и уездной барышни, русской несмотря на французский язык и английские романы, сюжет, где героиня — авторский “верный идеал” человека — влюбляется в идеал человека, каким представляется ей герой, и шаг за шагом познает меру невоплощенности в нем этого идеала, — что сюжет этот складывается необычайно телеологично, так что все действие устремлено (как и в “Борисе Годунове”) к безмолвствованию финала, в котором, может быть, брезжит надежда на прозрение безмолвствующего.

Та же “манера” в “маленьких трагедиях”, истории болезни человечества, идущего по пути разрушения иерархического порядка Бытия, извращения и эгоистической утилизации высших ценностей — по пути “присущего всякому греху подчинения высшего низшему”^[11]. Здесь мистериальный характер происходящего особенно явствен в контексте всего цикла, варьирующего тему трагических отношений временного и вечного, земного и небесного в человеческой душе, а степень бытийственной символичности каждого сюжетного поворота, реплики, а подчас и ремарки не имеет себе равных в светской словесности — все происходит словно перед лицом вечности и наблюдается с высоты неба^[12]. Примечательны варианты общего заглавия цикла: “Драматические изучения”, “Опыты драматических изучений”, — автор драмы, “цель” которой “судьба человеческая, судьба народная” (11, 419), и романа, представляющего русскую картину мира, художественно “изучает” теперь сам жанр трагедии постренессансной Европы как феномен одинокого трагического сознания новоевропейского человека — сознания, порожденного подменою низшего высшим, с ее безнадежными последствиями, и как нарочно выходит — в “Моцарте и Сальери” — прямо к теме “закона и благодати”^[13].

Тот же “большой стиль” у всего зрелого пушкинского творчества, вплоть до явно эсхатологической окраски “Медного всадника”, “Сказки о золотом петушке”, “Анджело”, “Странника” и других произведений последних лет. Вообще мир Пушкина, особенно зрелого, полон священных смыслов^[14], это, вероятно, самый сакральный из всех созданных светской литературой художественных миров — хотя (или, скорее, в силу того, что) качество это ни у кого не реализуется столь молчаливо и в столь — почти сплошь — светском материале. Священные смыслы у Пушкина — это рисунок не наносимый на готовую ткань, а ткущийся в процессе создания ткани; они сказываются не столько через отдельные элементы, из которых строится художественный мир и которые можно, что называется, потрогать руками, сколько через их связи и архитектонику, в которых — истинная жизнь этого мира как целостного организма. Отсюда беспрецедентная, до аномальности, “свобода” наших толкований одного и того же у Пушкина: каждый имеет дело главным образом с отдельными элементами и комбинирует их на свой вкус, словно речь идет не о готовом сооружении, а о стройматериале.

Правду сказать, это и неудивительно — настолько природно различны “алгоритмы” пушкинского сплошь осмысленного мира и непостижимо правильного (correct) художественного мышления, с одной стороны, и нашего прерывчатого и субъективного разумения — с другой. Да и самому Пушкину эта пропасть была очень знакома, о чем говорят глубокие порой расхождения между словесно выражаемыми “мнениями” — и свидетельством творческого акта (ср. хоть приведенный выше пример с “Годуновым”) и изумленное отношение к собственному творческому процессу (“К моей чернильнице”: “Заветный твой кристалл / Хранит огонь небесный” и проч.; описание момента вдохновения в “Осени” и т. д.) и к своим возможностям (“Ай да Пушкин, ай да сукин сын” — 13, 239). Здесь, вообще, такое положение, когда масштабы и характер данного человеку гения почти не оставляют места для неизбежного при позитивистском подходе превознесения носителя гения — когда, например, в Пушкине видят демиурга “надсистемы, воспринимаемой как иллюзия самой действительности”^[15], в то время как “сама действительность” понимается в качестве “внесистемной реальности”, “мира объекта”^[16].

На самом деле для Пушкина действительность — вовсе не “объект” в ренессансном духе (постоянно, кстати, приписываемом поэту на правах “знака качества”); действительность для него как раз осязаемо системна: она воспринимается его художественным гением как живое, упорядоченное и одухотворенное произведение, цельное и целостное, — ибо предполагающее цель, каковою в мире Пушкина выглядит человек, “вкруг” которого “вращается весь мир” (3, 431). Мир у Пушкина, собственно, и создан, и существует для человека^[17] (что целиком соответствует и Книге Бытия, и святоотеческой традиции^[18]); человек же, “по своему высшему, свободному свойству” — если употребить пушкинское выражение (11, 201), — и венчает Творение, и уродует его, то есть (и в этом онтологическая драма мира) препятствует осуществлению цели — которая, однако, неотменима.

Это, в сущности, макроcюжет Пушкина — если, конечно, рассматривать его творчество и художественный мир не как сумму спонтанных творческих рефлексов и человеческих мнений. Перед нами не авторское “мнение” о мире, а “послушное” интуитивное опознание и художественное воссоздание названной выше драмы, нелицеприятное свидетельство о ней — но притом не просто в наличной данности ее, а и в телеологии, в устремленности к торжеству Замысла; в противном случае мир Пушкина был бы безысходно мрачным миром.

Из современников, кажется, один Иван Киреевский ощутил в пушкинской поэзии качества беспристрастного свидетельства о мире и его драме: “Пушкин рожден для драматического рода. Он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком”^[19]. Вторая часть суждения ошибочна, но ошибка эта драгоценна: считая, как и полагается, что лирик свидетельствует прежде всего о своем взгляде на мир, молодой философ чувствует, что у Пушкина — не так, что у его поэзии иные законы. Вывод отсюда следует неверный, но это, вероятно, и потому, что отсутствует историческая дистанция, идет только 1828 год.

Зато спустя полтора с лишним столетия странно слышать, когда, ссылаясь на общие “законы лирики”, умудряются видеть в Пушкине безбрежную субъективность, в его лирическом мире — не единство целостного, пусть противоречивого и драматического, духовно-творческого процесса, а широкий набор разнообразных импрессионистических наитий, связанных между собой лишь совершенством выражения. Сомневаюсь, вообще говоря, чтобы все лирики творили по одним и тем же “законам лирики”, но даже если так, стало быть, Пушкин — поэт не как все (в противном случае, кстати, он не создал бы единственный в своем роде роман в стихах), его лирика — другая, существующая по другим законам, ею самой “над собою признанным” (13, 138).

Привычный — практически общепринятый (включаю сюда и свой опыт) — подход к стихам диктуется кое в чем спецификой самого предмета — особенностями лирического мышления. Исследователь оперирует смысловыми фрагментами текста, как лирик фрагментами мира, и, комбинируя их в известную модель, достигает порой высокой степени аутентичности: ведь “односторонняя” и “субъективная” природа лирики заставляет важнейшие смыслы текста предъявлять себя отчасти в готовом виде. У Пушкина же из целого ничто не выступает; оттого исследователю Пушкина, если он пользуется описанным подходом, приходится выделять смыслы, представляющиеся важнейшими, руководствуясь “не уставом, — как говорил Пушкин о цензуре, — а своим крайним разумением” (16, 160 ) , и комбинировать их в такую модель, какая отвечает “разумению”, то есть понятиям исследователя, его образу мира. Возможность аутентичности здесь никаким “уставом”, то есть методологически, не обеспечена и не предусмотрена, она равна возможности интуитивного совпадения или вероятности случайного “попадания” в пушкинский образ мира, который методологически от исследователя закрыт. В результате исследующий имеет дело с “моим Пушкиным”, то есть с самим собой.

Выскочить из этого круга (относительно, конечно) можно, только опираясь не на отдельные элементы и смыслы пушкинского текста сами по себе, не на их даже сумму, сколь угодно значительную и называемую обычно “контекстом”, а на то, что является настоящим контекстом, а именно: как связываются у Пушкина между собой элементы и смыслы, образуя сплошное архитектурно устроенное целое, в каком порядке следуют эти элементы, смыслы и их “сцепления” (Толстой). Другими словами, текст следует рассматривать во времени — как музыкальную (музыкально-архитектурную) систему, которая на наших глазах возникает, разворачивается и завершается (или “не завершается”, что у Пушкина очень часто). Пушкинский текст — не готовая статичная “структура”, а воплощенная динамика лирического переживания: процесс сцепления смыслов в созидаемом художественном целом, где каждый из смыслов постижим лишь в своей зависимости от разворачивания предыдущих, в своей функции разворачивать последующие, в своей включенности в порядок движения. Если лирический текст — обычно и по преимуществу — есть лирический акт, где время присутствует как элемент внешний (часто и безразличный) по отношению к поэтике самого акта, то пушкинский текст есть лирический процесс, и время в нем — фактор формо- и смыслообразующий.

Короче говоря, сама поэтическая установка Пушкина определяется лирической, поэтической, творческой ролью времени — в его онтологическом значении, противоположном вечности и потому полном драматизма. “У Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день” (2 Пет. 3: 8); в Небесном Граде, в жизни вечной “времени уже не будет” (Откр. 10: 6); время — условие тварного мира и конвенция тварного человеческого сознания, оно отграничивает человеческое от божественного, смертное от бессмертного, на времени лежит печать онтологической драмы отпадения человека от Бога, породившей смерть; отсюда трагическое переживание феномена времени, свойственное практически всем. Вместе с тем божественная природа человека сохраняет ему чувство и жажду бессмертия, память об утраченной вечности, тяготение к ней — “к лучшему, то есть, к небесному” “отечеству” (Евр. 11: 14—16), и здесь причина и основа всякого творчества — она же и онтологическая его трагедия “у времени в плену”.

В лирике последнее особенно наглядно. Бытие, безграничное и вечное, переживается и “отражается” лирическим субъектом в его масштабе, личном и наличном, с его точки зрения, “субъективной” и локализованной в границах лирического мгновения. Лирический акт есть свидетельство о бытии постольку, поскольку бытие вмещается в лирическое “я”, в его чувства и представления; это своего рода присвоение бытия, формируемого (и, соответственно, деформируемого) субъектом по своей личной и временной мерке. В этом отношении к бытию — как объекту “отражения” и “присвоения” — лирическое “я” самовыражается, самоутверждается, самовоспроизводится — адекватно “мгновению”, то есть таким, какое есть сейчас, — и именно в этом наличном своем качестве стремится, в жажде бессмертия, себя продлить; так Фауст хочет остановить мгновенье в надежде, что из него получится вечность.

Лирическая установка Пушкина — иная, и “цель” поэтического высказывания — тоже. Более того, как ни парадоксально, “слишком объективный” Пушкин в некотором роде едва ли не более “субъективен”, чем “обычный” лирик: тот “присваивает” мир, вмещает в свой миг бытие — пушкинское же “я” движется внутри времени и мира, но свидетельствует Пушкин — прежде всего о себе; предмет подавляющей части его лирики, особенно зрелой и поздней, — само авторское “я” и тревожащие его вопросы (даже если “я” грамматически отсутствует, а предметом выглядят вторые или третьи лица. Необычайно, кстати, показательно стремительное количественное убывание — у поэта-лирика на четвертом десятке лет! — стихов на любовные темы и взамен сосредоточение на “последних вопросах”, на “я” sub specie aet e rnitatis, перед лицом вечности). Иначе говоря, “объективность” Пушкина-лирика в том, что, в отличие от лирики “обычной”, “субъективной”, для него объектом является не бытие в “моих” масштабах и “моем” мгновении и не “я” само по себе, но — “я” в масштабе вечности, перед лицом бытия; и лирическое высказывание рождается жаждой самого себя в этой коллизии понять и, таким образом, “присвоить”.

Драматизм этой жажды очевиден. Ведь если свидетельство о себе в бытии есть свидетельство об идущей в бытии драме отношений между прекрасным предвечным Замыслом о человеке и наличной практикой человека, которая искажает Замысел, отторгает человека от вечности, порождает смерть, то “объективность” свидетельства будет прежде всего в том, чтобы увидеть свое “я” в качестве не только жертвы, но — участника и делателя этой общемировой драмы, несущего за нее личную ответственность; а поскольку “я” есть главный лирический объект, то — участника главного, на первом плане находящегося. “Объективность” требует увидеть себя так, как об этом говорится в читаемой перед евхаристической Чашей молитве “Сыну Бога Живаго”, пришедшему в мир “грешныя спасти, от них же (из коих. — В.Н.) первый есмь аз”. Обязанность внять такому требованию — не “моральная”, а творческая, — сама по себе есть драма, тем более — для светского сознания, светского человека и художника.

Драма — конфликтный процесс, протекающий во времени; от того, как сказано, лирическая поэтика Пушкина — поэтика не акта, запечатлевающего миг, а процесса, текущего во времени и только во времени постижимого. Более того. Субъектно-объектное отношение человека к бытию, порожденное отпадением от Бога, является почвой лирики, лирика зиждется на этом отношении, она им живет, — пушкинская же лирика сам феномен такого отношения к бытию, к вечности переживает как драму — и на этом строится поэтика. Киреевский в глубине опять-таки прав: пушкинское лирическое “я” стремится преодолеть лирическую “субъективность”, точнее, субъектность отношения к бытию как объекту, преодолеть лирическую выключенность из времени (ради локального субъективного “мгновения”), стремится увидеть себя в общем времени, в общей драме человеческого бытия как действующее лицо этой драмы, несущее ответственность перед вечностью. С долей условности можно сказать: поэтика лирики Пушкина подчиняется законам драмы (потому, конечно, не случайны частые вторжения в лирику диалогов и целые лирические диалоги — “Разговор книгопродавца с поэтом”, “Сцена из „Фауста””, “Герой” и др.).

Именно по законам драмы пушкинское лирическое свидетельство — о себе ли, о мире ли — свидетельство не столько “наличия”, сколько устремленности, свидетельство принципиально творческое, ибо всегда не готовое, всегда вопрошающее (нетрудно убедиться, что пушкинский лирический текст почти всегда формируется и движется вопросом, и таковой нередко повисает в финале — что, кстати, относится и к драме). Именно по законам драмы пушкинское “я” — начиная примерно с “Желания” 1816 года (“Медлительно влекутся дни мои...”) вплоть до “Памятника” — никогда, или почти никогда, не воплощает себя в лирике остановленным и готовым (отчего столь безуспешно бывает внеконтекстное цитирование); по законам драмы, это “я” стремится всегда к разрешению, к преодолению некой драматической коллизии, в конечном счете — к “присвоению” своего идеального “я”. “Духовной жаждою томим” есть самая точная характеристика такого лирического “я”. Оттого пушкинский текст — “организм”, всегда открытый в окружающее смысловое пространство, которое иногда называют “будущим”, то есть — в вечность; всегда “томящийся” жаждой то ли вобрать это пространство в себя, то ли распространиться в нем. Это система, настроенная не на “отражение” или “выражение”, а на преображение “я”.

С этим и связана природа сакральности пушкинского мира — не объявленной, а пронизывающей, не откровенной, а сокровенной, не эстетизированной, а эстетичной по своему существу, ибо воспроизводящей сплошную священность Бытия, передавая его иерархию, его совершенство и красоту, его драму и его цель. Сакральность эта, с одной стороны, уходит корнями в архаическую древность, в язычество, для которого ничего не сакрального в мире просто не существовало, и в ветхозаветную картину мира^[20]; с другой же — свойственное Пушкину ясное ощущение в Творении некой светлой цели, которая связывается с человеком, целиком принадлежит сознанию христианскому. Связанная с этим ощущением “эстетика преображения” сама по себе не сакральна (в ином случае Пушкин был бы церковный писатель) — она онтологична, и это христианская онтологичность. Эстетика Пушкина не сакральна — его сакральность эстетична: она передает и воплощает красоту христианской онтологии как красоту “благодати и истины”, любви Творца к Творению и его цели — человеку. Думается, слова одного из героев Достоевского: может быть, весь мир наш создан в совершенной форме пушкинского стихотворения, — отчасти предвосхищают смелый ход мысли о. Павла Флоренского: “Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог”^[21], — где пафос состоит не в возвеличении преподобного Андрея, при всем понимании дарованного ему гения, а в утверждении верности свидетельства, достигнутой человеком по Божественному смотрению.

В итоге можно говорить об онтологическом реализме^[22] Пушкина, свидетельствующем — “послушно” “веленью Божию” — об осмысленном и одухотворенном порядке Творения и о драме взаимоотношений человека с этим порядком.

Вероятно, здесь природа некоторых “непостижных уму” особенностей пушкинского художественного мышления и языка. Например — ни за что не дающей ухватиться сферичности, неприметности перетекания одного в другое, недостижимости “идейного” горизонта, отсутствия “швов” (ведь в человеческом бытии “швы” тоже отсутствуют — благодаря свободе человека, ее “амбивалентности”) и, конечно, его способности выглядеть “моим” автопортретом. Тут и удивительное сочетание, с одной стороны, “объективности”, общезначимости, “общеприменимости” пушкинского лирического высказывания, в котором каждый может “узнать себя”, а с другой — столь же очевидной предельно личной конкретности переживания, в котором “узнается” именно Пушкин. Или — неисчерпаемость, универсальность, антиномичность пушкинской картины мира, где не просто “благо смешано со злом” (6, 649), но зло связано с благом (таковы, к примеру, характеры пушкинских злодеев и преступников — в отличие, скажем, от Ричарда III, от Эдмунда и других героев “Короля Лира” и т. д.); зло есть у Пушкина превращение блага, как труп есть превращение тела, как “тиран” есть превращение “героя”: “Оставь герою сердце! Что же / Он будет без него? Тиран...” (“Герой”).

(“Сердце” занимает ключевое место в пушкинской системе ценностей — здесь поистине сердце пушкинской картины мира, что воспроизводит онтологическую пронизанность Творения созидательным началом любви.)

Продолжение

Примечания

   
^[7] Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 16-ти томах, т. 13, стр. 92. В дальнейшем ссылки на это издание — в тексте (том и страница).

   
^[8] Подробнее об этой особенности “драматической системы” Пушкина я писал в моей кн. “Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина” (изд. 2-е, доп. М. “Советский писатель”. 1987, стр. 282—302). В дальнейшем — Поэзия и судьба.

   
^[9] Франк, стр. 91.

   
^[10] См.: Поэзия и судьба, стр. 351.

   
^[11] См.: Епископ Александр (Семенов-Тян-Шанский). Православный катехизис. Изд. Московской Патриархии. М. 1990, стр. 23.

   
^[12] См.: Новикова Марина. Живые, мертвые, бессмертные (“Пир во время чумы”). — “Вопросы литературы”, 1994, вып. 1; то же (а также работа “Вещее зеркало”) в кн.: Новикова Марина. Пушкинский космос. Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина. М. “Наследие”. 1995 (серия Пушкинской комиссии ИМЛИ “Пушкин в XX веке”).

   
^[13] Этот момент затрагивается в статье М. Косталевской “Дуэт — дуэль (“Моцарт и Сальери”)” (“Вопросы литературы”, 1994, вып. II). Сальери, остроумно и точно пишет автор, “требует себе благодати по закону”. В поле проблемы “закона и благодати”, Иларионова противопоставления “рабыни Агари” и “свободной Сарры”, дается Пушкиным и сама постановка вопроса о “гении и злодействе” (автор пишет об этом — опираясь, впрочем, главным образом на Канта, а потом уж на богослова XI столетия). В самом деле, то, что для Моцарта является свободной совестной убежденностью, то есть предметом веры (“...две вещи несовместные. / Не правда ль?”), для Сальери именно проблема, то есть вопрос не веры, не свободы и “благодати”, а — “закона”, “правила”, в конечном счете — санкции: так совместны или несовместны?!

   
^[14] На эту тему — вся упомянутая выше книга М. Новиковой “Пушкинский космос”.

   
^[15] Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М. “Искусство”. 1970, стр. 333.

   
^[16] Там же, стр. 53.

   
^[17] Чувство это, по моему убеждению, один из главных смыслообразующих факторов в “Пророке” (см.: “Новый мир”, 1987, № 1; то же — Поэзия и судьба, стр. 13—34.).

   
^[18] См., например, у Григория Паламы: “Ибо до того, как мы пришли на свет, Он уготовал нам вечное наследие Царства, как Он Сам говорит, — “прежде сложения мира”... Прежде нас, ради нас Он простер над всем этим чувственным миром небо... Ради нас, прежде нас Он сотворил великое светило в начале дня, и — меньшее в начале ночи, и установил их и прочие звезды на тверди небесной... Ради нас до нас Он основал землю, простер море, над ним богато излил воздух и над ним затем премудро свесил стихию огня...” (“Беседы (омилии) святителя Григория Паламы”. Часть I. М. “Паломник”. 1993, стр. 32—33).

   
^[19] Киреевский И.В. Критика и эстетика. М. “Искусство”. 1979, стр. 54.

   
^[20] “В идеях Пушкин — наш ровесник, плоть от плоти современной культуры. Но странно: творя, он точно преображается; в его знакомом, европейском лице проступают пыльные морщины Агасфера, из глаз смотрит тяжелая мудрость тысячелетий, словно он пережил все века и вынес из них уверенное знание о тайнах”, — правда, которая есть в этом ощущении М. Гершензона (“Мудрость Пушкина”. М. 1919, стр. 13), невнятна, думаю, только для безнадежно секуляризованного сознания, ограничивающего себя горизонталью связей со злобой и модой дня. Мне трудно поэтому принять всерьез задиристые строчки, имеющие вполне понятный современный адрес, но будто именно Гершензоном навеянные: “Там под духовностью пудовой / Навек затих вертлявый Пушкин” (Тимур Кибиров): замечательно талантливый поэт делает вид, будто пушкинская “мудрость тысячелетий” ему либо невнятна, либо, что называется, “до лампочки”, будто Пушкин хорош для него лишь тем, в чем он “ровесник” нынешних вертлявых. Поэту неподдельному не может быть не ясно, что Пушкин если и “вертляв”, то — “не так, как вы — иначе” (13, 244), что он “вертляв” как огонь. Вспоминается устное замечание художника, в неподдельности таланта которого сомневаться не приходится, — Э. Някрошюса: на поверхности Пушкин легок, а заглянешь в глубину — там свинец лежит; смертельной тяжести материал.

   
^[21] Свящ. Павел Флоренский. Собр. соч. Т. 1. Статьи по искусству. Париж. “YMCA-PRESS”. 1985, стр. 205.

   
^[22] Термин этот пришел мне в голову в конце 80-х годов и употреблялся в устных выступлениях; вскоре я познакомился с рукописью работы Е.Д. Тамарченко, который пришел, хоть и другими путями, к такому же определению пушкинского реализма, — это меня вдохновило, о чем я писал автору. Позже работа была напечатана (см.: Тамарченко Е.Д. Факт бытия в реализме Пушкина. — В кн.: “Контекст. 1991”. М. “Наука”. 1991).