Игра с дьяволом Окончание

Предвижу обвинение, что говорю о высоких материях чересчур логично и прозаично. Может быть. Но всей своей жизнью я научен тому, что это проза такая, без которой нет поэзии. По сравнению с тем, куда люди вступают, пытаясь перешагнуть через критерий такой “прозы”, любая, даже чисто бухгалтерская проза — высокая поэзия.

Но это я тоже понял сравнительно недавно... Так и получилось, что, испытывая романтическое упоение при чтении этого стихотворения, понимая и принимая за основу почти такое же, как у Блока, не совсем (у меня только внешне — не совсем) добропорядочное представление о поэте, я все-таки наполнял этот романтический образ несколько другим содержанием, отличным от того, которым наполняет его Блок, и уж, во всяком случае, отличным от того, которое содержится в тексте. Мелодия уводила меня от буквальности смысла.

Впрочем, иногда мне казалось, что читать это стихотворение надо иначе, по тексту, оттеняя не упоение, а — я убежден, что в полном соответствии смысловому его значению, — ужас. И что, может быть, в первой строке: “Есть в напевах твоих сокровенных...” — смысловое ударение должно стоять на первом слове. Я убежден, что тогда бы все стихотворение читалось иначе. И оно действительно читалось бы иначе. Но вся беда в том, что для того, чтобы оно читалось иначе, нужно специально стараться. А выражает суть все-таки чтение естественное, а не волевое. Перейдем к следующим четырем строчкам:

Помню, я всегда любил эти строки. Смысл первой из них, правда, от меня ускользал, но общее впечатление опять-таки не противоречило общему романтическому настроению. И если эта строка действительно содержит утверждение, что искусство находится по ту сторону добра и зла (а это вполне гармонирует, допустим, с “проклятием заветов священных”), то все же говорится это слишком бегло, чтобы остановить на себе наше внимание, да еще и при такой силе экспрессии.

А в целом в этой строфе — прошу простить меня за грубость пересказа — я почувствовал утверждение подлинного искусства, подлинной духовности, всегда связанных с “мучением и адом”, и противопоставление этих начал бездумному порханью эпигонов и имитаторов, которым все “достижения” даются без мук. Впрочем, эту строфу я воспринимаю и теперь так же, как тогда. Все это здесь есть. Только, вероятно, с другими — не моими — ценностями находится это “все” в сцеплении.

В следующих строках волны экспрессии несколько утихомириваются. Появляется раздумчивость. Я отнюдь не враг этого качества в поэзии, но должен сознаться, что эти строки мне вспоминались намного реже, чем предыдущие. Они, наверное, и в самом деле менее ярки. Но, с другой стороны, они имеют, может быть, даже более прямое отношение к замыслу стихотворения, во всяком случае, к реальному состоянию Блока:

Здесь впервые мотив покаяния действительно выделяется из подтекста (из мелодии, из “музыкального напора”) и звучит почти явственно в тексте. Видимо, это такая Муза, что лучше погибнуть, чем просить у нее утешения. И автор хорошо понимает это. Просто была в его жизни минута слабости — “час, когда уже не было сил”, и он не выдержал. Очень жаль, что об этом часе сказано столь приблизительно и импрессионистично — ведь в этом, вероятно, все дело. Раскрыть это значило бы раскрыть тему, ее личные и личностные истоки. Если бы мы почувствовали, что именно привело его к этому моменту и от чего именно утешений он искал у этой Музы, стихотворение зазвучало бы совсем иначе. Оно стало бы ясным и четким выражением трагедии, приведшей его к апологии такой Музы. А может быть, тогда стихотворение вообще не воспринималось бы как апология. Когда чувствуются истоки, многое выглядит иначе.

Вряд ли апологией нескромности выглядят, например, эти строки из блоковского же стихотворения “Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух...”:

Ты — железною маской лицо закрывай,

Поклоняясь священным гробам,

Охраняя железом до времени рай,

Недоступный безумным рабам.

Здесь есть и горечь, и отчуждение, и боль, и надежда — нет здесь только упоения собственной необыкновенностью. Причастность здесь — прежде всего, боль и тревога, озабоченность судьбой ценностей, к которым автор причастен, которыми дорожит и которые хочет — железом! — защищать от безумных рабов, как рай, пока еще им недоступный. И прав он или не прав в оценке тех, кого он так называет, мотивы и истоки этого настроения и этой озабоченности ясны и значительны.

К сожалению, о стихотворении “К Музе” этого сказать нельзя, ибо мотивы и истоки здесь просвечивают не так ясно. И от этого само отношение к вещам — тоже. Дьявольская стихия в этих стихах никого непосредственно отвратить не может — у нее гордая осанка, она на самом деле здесь лик, а не образина. И хотя в следующей строке мотив покаяния как бы крепнет (еще бы — “Я хотел, чтобы мы были врагами”), но ясней от этого ничего не становится. Неясно, почему это желание не сбылось. Вот все четверостишие:

Почему “луг с цветами и твердь со звездами” являются соблазнами именно этой — порочной — Музы? Мы привыкли считать их достоянием Музы совсем иной. Возможно, в момент, “когда уже не было сил”, автору показалось, что только такая — порочная — Муза может возвратить ему ощущение простых радостей — луга и звезд. Может быть. Но, как мы уже видели, об этом “часе” мы ничего не знаем, и поэтому процитированное четверостишие только вносит в стихотворение определенную неясность. Единственный способ читать его дальше — это не вдаваться в подробности. Правда, здесь уже говорилось, что оно к этому располагает. Впрочем, внешне мотив покаяния продолжается и в следующем, предпоследнем четверостишии:

Но это только внешне. А на самом деле стихотворение опять возвращается на круги своя и обретает прежнее — чуть-чуть даже более греховное — обаяние. Эта неясность и связанный с ней мотив покаяния скоро начисто забываются, смываются волнами экспрессии. Какие уж тут цветы и звезды, а тем более — луг и твердь! И дело тут совсем не в том, что все образы этого четверостишия — образы разгула. Несмотря на то, что семантически они как бы продолжают мотив покаяния, несмотря на то, что ласки этой Музы прямо названы страшными, воспринимаются эти строки совсем иначе: или (во всяком случае, так воспринимал я) как продолжение воспевания романтической страстности поэта, или — если внимательнее вглядываться в семантику, но не вовсе абстрагироваться от тональности,— как выражение обаяния зла. Эпитет “страшные”, несмотря на то, что он как будто сохраняет свой прямой смысл, на самом деле здесь только подчеркивает прельстительность этих ласк, которая, по-видимому, с лихвой — при всем осознании преступности — компенсирует эту “страшность”.

Я здесь не собираюсь углубляться (если говорить языком Пастернака) в “неисследимый смысл добра и зла”, у меня для этого нет ни желания, ни подготовки. Тем более, что представление о внешних проявлениях того и другого находится в сложной взаимосвязи с условиями времени и места и достаточно противоречиво. Но думаю, что не ошибусь, если в общих чертах скажу, что представление о добре всегда связано было с ответственностью и альтруизмом, со способностью — это уже крайний случай — отдать “душу свою за други своя”. И, наоборот, использование “други своя” себе в пищу или превращение их в средство развлечения всегда было связано с представлением о зле. С представлением о зле всегда было связано и культивирование животного начала и всяческое потакание ему, с представлением о добре — обуздание этого начала, культивирование сверхличных ценностей. Так же обстоит дело с правдой и ложью. Конечно, все это верно, только если рассматривать вопрос в чистом виде. Но давно уже не секрет, что темное начало обладает безграничной способностью к сублимации, и человек может, например, служить злу и предаваться темным инстинктам, будучи при этом совершенно искренне убежден, что служит только добру, и, может быть, даже с большей интенсивностью, чем другие...

Нет, я ни от кого не требую святости. Человек, как говорится, слаб, и двери порока всегда широко открыты перед ним. Это добро требует от него многого — осознанности воли, иногда самоотверженности. Зло не требует ничего. Достаточно только отпустить поводья, пойти на поводу у инстинктов, убедив себя, что как-нибудь все обойдется — кривая вывезет (в том числе, и в отношении нравственности), и все пойдет как бы само собой. Впрочем, конечно, и это — упрощение: зло творят люди разные и по-разному. Некоторые и вовсе не ведают, что творят. Некоторые — по слабости, стесняясь, как бы закрывая на это глаза, но не имея мужества отказаться от открывшихся выгод. Некоторые — с отчаянной решимостью, разуверившись, что можно как-то иначе решить свои дела. А бывает, что человек капитулирует перед торжествующим злом, и не только внешне, а и внутренне: оно начинает казаться ему нормой.

Впрочем, те, кто думает, что отпустить поводья — значит тут же попасть на пир непосредственности, ошибаются. Люди, о которых мы только что говорили, ни к какому пиру отношения не имеют. Они просто плыли по течению, а про обаяние зла и слыхом не слыхали, от всякой причастности ко злу руками и ногами открещивались, не всегда, конечно, искренне, но ведь и не всегда неискренне. Правда, верно и то, что они в это зло больше сползали эмпирически, нежели сознательно возводили его в принцип. Общий традиционный взгляд на добро и зло был в конечном счете свойствен и им. Преодолеть этот взгляд (подчеркиваю: общий взгляд, а не слабый заслон перед тем или иным эмпирическим соблазном, с которым и не всё всегда бывает ясно) — значит преодолеть невидимый интуитивный барьер, созданный всей предшествующей историей культуры и человеческого общежития. А поскольку этот барьер сидит в нас гораздо глубже, чем мы это себе представляем, то преодолевать его приходится каждый раз заново и долгое время. Одного безнравственного поведения для этого мало. Какая уж тут непосредственность! И вообще: есть ли вещь более далекая от непосредственности, чем культ непосредственности?

Хотя следовало бы сказать, что обаяние зла в этой связи — вещь сугубо рассудочная. Дело в том, что зло — особенно идея зла — вещь абсолютно не обаятельная. Пусть даже некоторые творят зло с видимой пользой для себя; эта польза всегда относительная. Человек — существо духовное, и если он сознательно решился на зло, то — при любой удачливости — это ему даром не проходит. Даже если он настолько туп, что сумеет избежать угрызений совести (а это бывает все-таки очень редко), он все равно будет наказан в своей человеческой сущности: например, хотя бы лишением полноценного человеческого общения. Причем дело даже не в том, что с ним никто не захочет так общаться, дело в том, что он сам так не сможет. И совершенно все равно, заметит он это или нет. Ребенок, воспитанный волчьей стаей, тоже не знает, чего он лишился. Но это уже обделенность. Во всяком случае, так это выглядит “с точки зрения поэзии”, воплощающей, по определению, стремление человека утвердиться в своем человеческом “требовании от жизни смысла и красоты”. И вовсе это не рассудочное, а самое естественное непосредственное требование человека, некий подсознательный и одобренный сознанием идеал, заложенный в него с детства. То, что человек под влиянием обстоятельств и собственных страстей не всегда в состоянии ему следовать, — ничего не меняет. Человечество в целом всегда его помнит, всегда возвращается и возвращает к этому идеалу. И так будет всегда, если оно не захочет превратиться в стада или стаи диких животных, то есть пока оно — несмотря ни на что — сохраняет свою человеческую сущность. Попытка же пользоваться средствами искусства или языком Высокой Мысли для утверждения тенденций, прямо противоположных, есть нонсенс, объясняемый (в тех случаях, когда это не сознательный камуфляж) только инерцией культурных навыков и привычек. Животные не нуждаются в самовыражении, ибо у них нет ни будущего, ни вечности, ни истории, и — кроме биологических навыков — им нечего передать следующим поколениям. В стремлении выразиться есть молчаливое признание существования истории и сверхличных человеческих ценностей. Эти ценности нуждаются в каждодневном утверждении и подтверждении. А человек — в том, чтобы утверждаться в своей причастности к ним. Быть человеком — трудно, эта истина общеизвестна. Перестать быть человеком — намного проще. Но из этого еще не следует, что человеку, переставшему быть человеком (а тем более человечеству, переставшему быть человечеством), было бы на земле хорошо. Отдельные индивиды или группы индивидов, переставшие — и то лишь в несколько фигуральном смысле — быть людьми, только потому могут хорошо или плохо существовать, что остальное человечество — все еще человечество.

С этой точки зрения, обаяние зла в лучшем случае — самообман. Зло начисто лишено обаяния. Это капитуляция перед собственными страстями, амбициями, проще говоря — перед гордыней. Это даже эксплуатация всех их.

Зло — никогда не полет, а всегда — падение. Впрочем, падение, поднатужившись, можно тоже назвать свободным полетом. Примерно по такой схеме и происходит романтизация зла. И внезапно человек, который смог преступить всё человеческое, который свои низменные страсти и свой низменный эгоизм сделал содержанием всей своей жизни, а других людей рассматривает только как объект или средство,— вдруг такой человек в чьем-то сознании и на чьих-то страницах приобретает величественные очертания, и ему предоставляют (правда, не пострадавшие от него это делают) право находиться по ту сторону добра и зла, иногда даже говорят: выше добра и зла. И все это ему — за силу духа! Как же! Он один — силой своей страсти — прорвал тягостную пелену нивелировки, он один живет, в то время как другие только существуют! И другие тоже начинают стараться жить, а не существовать. Так и живут.

Между тем все это аберрация. Силой духа обладает скорее тот, кому нет нужды прибегать к таким допингам для того, чтобы только почувствовать себя живущим и избежать нивелировки, тот, кому для этого не надо непрерывно гоняться за остротой страсти (кстати говоря, в непрерывной остроте нуждается не сильная страсть, а слабая, которую надо все время раздувать, чтобы не погасла) и исступленно искать наслаждений.

Боже сохрани, я отнюдь не против того, чтобы люди испытывали наслаждение или даже стремились к этому, желаю каждому испытать их побольше и не беру на себя смелость устанавливать для каждого меру, превышение которой превращает наслаждение в свою противоположность (хотя не могу удержаться и не отметить мимоходом, что такая мера всегда бывает, и чувствовать ее — надо). Но речь сейчас идет не об эмпирических переживаниях и не о мерах допустимости, а о тех, кто сознательно превращает наслаждение в цель, то есть в средство наполнения жизни, в некий духовный культ, независимо от того, любуется ли он этим умозрительно, так сказать, со стороны или лично пускается во все тяжкие. И в том, и в другом случае этот культ — зло, ибо прежде всего направлен против духа и духовности. Культ наслаждения — это всегда культ данного момента, противопоставление его всему, что было, и всему, что будет; это культ безответственности. Это культ мгновенных эмоций, противопоставленных чувству, как чему-то прочному и сущностному, в конечном счете — это культ бесчувственности. Только при утрате связи человека с людьми и вечностью, с человеческими ценностями для него приобретают такое гипертрофированное значение наслаждения, то есть этот культ мгновения. Иногда, например, под нивелирующим воздействием “массовой” культуры и даже противоборства с ней такую связь теряет целая эпоха или целый слой культурных людей. Это называется декадансом. Можно это назвать энтропией. В старину, как здесь уже отмечалось, это ассоциировалось с представлением о дьяволе, то есть о разрушительном начале жизни и духа.

Особо опасен этот культ мгновения для искусства. Ведь оно на самом деле жить без мгновения не может. Мгновение — это данное состояние, а вне его любые открытия искусства, любое стихотворение, например, — не больше, чем выспренная претензия. Тут можно совсем запутаться, если забыть, что мгновение мгновению рознь. Стихотворение воплощает не просто любое на выбор мгновение, а только такое, в котором раскрывается суть жизни до этого момента, причем жизни значимой, осознанной; мгновение поэтому соотнесено (и эта соотнесенность в нем опять-таки раскрыта) с самой сутью жизни и духа, с вечностью. Это мгновение и есть замысел, вдохновение, откровение. Между стремлением осознать и наиболее точно выразить такое мгновение и стремлением просто гипертрофировать с помощью экспрессии значение случайного, пусть даже страстного, мгновения, мгновения самого по себе, лежит пропасть. В эту пропасть провалилось немало поэтов или их произведений: оступиться в нее легко.

Знаменитый чешский прозаик Карел Чапек в своем предсмертном, так и оставшемся незавершенным, романе “Жизнь и творчество композитора Фолтына” писал о необходимости для художника быть бдительным по отношению к вышеназванному разрушительному началу следующее: “Всюду, где работает художник, — как везде, где идет речь о человеческом превосходстве, — бродит дух зла, подстерегая случай показать себя, искусить и вселиться в тебя. Сам творить не умея, сатана норовит завладеть тобой. Чтобы погубить твое творение, он насылает порчу на тебя, разъедает твое нутро самопохвальбой и самодовольством. Дабы обмануть тебя, чтобы ты не различал его в его истинном, безликом образе, он выдает себя за тебя самого, принимая на себя защиту твоих интересов. "Это я,— шепчет он тебе, — я... твое гениальное жаждущее славы “я”. Пока я с тобой, ты велик и независим и будешь творить как захочешь: лишь себе будешь служить". Ибо дьявол никогда не настаивает, чтобы ты служил ему — только себе, себе служи...”.

Вряд ли, конечно, этот, выражаясь языком Чапека, дьявол смущал Блока именно славой. Но ведь есть и более сложные и изысканные соблазны. Откуда-то же приходит забвение принципа, который столь блистательно сформулирован на следующей странице чапековского романа (собственно говоря, на этой мысли и обрывающегося): “...Не из себя ты творишь, но выше себя, твердо и упорно добиваешься лучшего видения и слышания, более ясного понимания, большей любви и более глубокого знания, нежели то, с которым ты приступал к своему творению. Ты творишь для того, чтобы в своем творении познать форму и совершенство окружающего тебя мира”.

Ничего особо нового в этом принципе нет, он общеизвестен, но бывают времена, когда он вдруг начинает казаться общедоступным и пресным, начинает хотеться чего-то более острого, и невдомек, что это острое гораздо примитивнее и площе. Этот культ мгновения, эта игра с дьяволом, эта романтизация низменного губительны для искусства еще и потому, что чрезвычайно мгновенными, временными и подвижными оказываются все критерии оценок, все, если можно так выразиться, системы координат, ибо они опираются на поветрия, быстро сменяющие одно другое. А вне этих оценок и координат ничего ни описать, ни понять нельзя — с течением времени становится непонятно, что и почему приводит в волнение автора в данном произведении, оно эмоционально умирает. Именно поэтому мудрость для произведения искусства — качество обязательное, каким бы легкомысленным темам оно ни было посвящено; мудрость в искусстве не обязательно связана с выражением глубоких сентенций: это всегда верная мера вещей и явлений, верный тон, которым об этих вещах говорится. Мудрость — это условие долговечности, которая для художественного произведения не амбиции гордыни, а техническое условие, критерий добротности. Мне уже случалось говорить это, но думаю, что это нелишне и повторить: если произведение спустя какое-то время стало невоспринимаемым, значит, оно не было хорошим с самого начала.

Утверждать, конечно, что стихотворение “К Музе” уже умерло, я не берусь. Живучесть его коренится в его двойственности... В том, что, как уже отмечалось, говорит оно одно, а поет другое, прямо противоположное. Этим вторым оно до сих пор и живо. Но годы идут, и текст заявляет о себе все более властно, все более отчетливо проступает он сквозь подтекст и мелодию. Становится ясно, что речь идет о вещах ужасных и, может быть, стыдных. И поскольку мы уже поняли текст и забыть о нем не можем, внезапно в нашем сознании упоение творческой силой оказывается упоением грехом, упоением всем тем, о чем говорит текст. И тогда я перестаю верить этому стихотворению: смешивать два этих начала значит отдавать более высокое во власть более низкого. Может быть, безотчетно автор рассчитывал на то, что два этих начала, две эти стихии никогда не соединятся в стихотворении, что так и будет музыкальная безнаказанно забивать семантическую, и это освободит его от необходимости тяжелого почему-то для него выбора.

Кстати говоря, этот разнобой между двумя противоположными стихиями породил, вызвал к жизни целую “культуру” невслушивания в текст и презрения к его буквальному смыслу. До сих пор она широко используется всякого рода вдохновенными эпигонами, у которых не только двух (хоть это и нехорошо), а и одного смысла не найдешь, но которые свято уверовали, что сама “мелодия” (в данном случае просто умение многозначительно и красиво произносить слова) их вывезет и привезет не только к всеобщему поклонению и славе, но и к вожделенной моральной экстерриториальности. Безусловно, Блок прямой ответственности за такие художества не несет, но какое-то участие в легализации подобных стихий — правда, не предполагая последствий — принимал и он. И отнюдь не лучшими своими произведениями.

Но я, кажется, слишком забежал вперед. Вполне возможно, что мои филиппики являются плодом неправильного прочтения. В конце концов, может быть, окажется, что лейтмотивом стихотворения было покаяние. Ведь еще остается целых четыре строки, хотя впечатление от первых двух —

Мотив покаяния в этих строках исчезает вовсе. Вернее — “побеждается” исступлением. Страсть как объяснение и оправдание, страсть как критерий и высшая ценность — вот к чему сводится все стихотворение, вся борьба его стихий. То, что она не сладкая, а горькая, как полынь, придает ей только остроту и притягательность. Уж такая страсть стоит всего! Это никак не покаяние и не высокая стихия. Несмотря на всю горечь этой страсти, драматизм исчезает начисто. Это уже не драматизм, а найденное решение. Правда, плоское. И все-таки, видимо, это не решение, а его замена. Видно, решения, вытекающего из этого стихотворения, Блок не нашел, потому что сам не смог определиться по отношению ко всему, чем оно живет. Эти строки просто не двигают никуда стихотворения, а живут за его счет, провисают. Давно зная его наизусть, я всегда с трудом вспоминал эти строки. Восторг подмял вдохновение, а потом выдохся. На восторге далеко не уедешь. Даже если ты гений.

Вот все, что я могу сказать по поводу этого стихотворения. Прошу прощения у читателя за то, что стиховедческий анализ у меня подменен анализом восприятий и предположений. А также за то, что к мелодии я апеллирую как к факту, не доказывая его. Это происходит потому, что я таких доказательств не знаю, а те, которые знаю, для меня неубедительны.

Еще раз подчеркиваю: речь идет не обо всем творчестве Блока, а только об одной из сторон этого творчества, о соблазнах и поветриях времени, которые он не сумел преодолеть шестьдесят лет назад. Разумеется, мне, обогащенному всем, что пережило человечество за эти отнюдь не пустые шестьдесят лет, конечно, легко быть сегодня умным. Те, кто так подумает, безусловно, будут правы. Но все-таки только отчасти: легкость эта весьма относительна. Проблема от этого не становится менее важной. То, что Блок, несмотря ни на что, сквозь это все пробивался к поэзии и создал много гениальных произведений, не должно изменить нашего отношения и к тому, о чем здесь шла речь. Этого надо и стоит опасаться. В опыте больших поэтов поучительно все.

1991