Вокруг Пушкина

"Потаенный" Пушкин

Если вы дадите себе труд посмотреть на современное литературоведение в части «припадания к истокам», то не сможете не заметить восторженных панегириков Григории. Гуковскому – «нашему с вами» «концептологу Гуку» (1902-1950).

В 2002 году неявно отмечалось столетие со дня его рождения, вышли вновь его работы. «Гений!» - вот основная оценка его многочисленных трудов. А писал он легко, точно на станке (с числовым программным управлением) печатал.

Аналогичная оценка Гука характерна и для академических кругов на Западе, в частности в США, среди американских специалистов по «пушководству».

«Гений Гук».

А в чем ином может проявиться гениальность концептолога, как не в его теоретических выкладках? А посему предлагаю вашему вниманию «выбранные места» из творческих озарений Г.А. Гуковского. Думается, с ними было бы полезно ознакомиться не только пушкинистам и любителям покопаться в истории литературоведения, но и актуальным борцам за «народное дело»: весь строй мысли марксистов-ленинцев в работах «концептолога Гука» как на ладони.

Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. — М.: Гослитиздат, 1957. Книга написана в 1948 году и представляет собой вторую часть его работы «Очерки по истории русского реализма».

О «Борисе Годунове»

«… Мы видим и чувствуем, что ради больших государственных дел Борис и стремился к трону, а не только из-за властолюбия, и он был субъективно прав, ибо чуял в себе силы, не сравнимые с силами всех других людей, стоявших у трона, мелких себялюбцев и интриганов — бояр и князей вроде Шуйского и Воротынского, над которыми он возвышается всем своим трагическим величием.

Здесь-то и заключается трагедия самого Бориса, неотделимая от трагедии его совести, — трагедия его государственной деятельности. Он не может понять, почему же его ненавидит народ. Ведь он так много делал для приобретения любви народной. Ведь действия его разумны и лишены лукавства. Ведь он искупил свою вину — смерть одного мальчика — мудрым управлением целой страной. Ведь он спас так много людей от смерти в пору голода, во время пожара столицы. А все же народ видит в нем врага, и все бедствия приписывает ему, и готов обвинить его во всех преступлениях, вовсе и не совершенных им. В чем же дело? Сам Борис не может найти разумного объяснения этому; он ищет объяснения в двух направлениях: он видит здесь карающую его за преступление руку небесного правосудия, и он объявляет народ злобной стихией, враждебной всякой власти. Первое объяснение никак не может исходить от автора трагедии, Пушкина, чуждого религиозности; это мнение не автора, а именно Бориса, проявление мышления его эпохи и результат безнадежности его положения, невозможности для него понять рационально причины его крушения как царя. Второе объяснение также не исходит от Пушкина, — мнению о злобности народа, о его аморальности ясно противоречит вся трагедия. В том-то все и дело, в том-то и трагедия Бориса, что он не может понять причины непроходимой пропасти между ним и народом и не себя винит в том, что эта пропасть есть. Но Борис — не Пушкин. Пушкин хорошо знает эту причину. Борис действительно не виновен в разладе между ним и народом, не виновен как человек. Он виноват лишь в том, что он — царь. Ставя в монологе Бориса неразрешимый для царя вопрос, Пушкин здесь же, в этом же монологе, дал свое разрешение этого вопроса. Объяснение загадочного разрыва, непонимания между царем и народом заключено уже в самом отношении царя к народу. Борис, не замечая того, отвечает сам себе; дело именно в том, что народ для него — чернь, что он отчужденно говорит о народе — «они», уже не хочет считаться с «плеском» и «воплем» народным, говорит о народном бедствии: «народ завыл», «беснуясь». И в этом Борис недалек от Шуйского, считающего «бессмысленную чернь» изменчивой, мятежной, суеверной, глухой и равнодушной к истине. И самую власть Борис понимает как непременное подавление неразумной черни, как неизбежное угнетение.

… Борис может держаться на троне только террором. Царь не может дать народу облегчения, покуда он самодержец,

не осуществляющий стремления самого народа. И не прогресс принес Борис, как ни хотел его, а закрепощение крестьян. Трагедия его в том и заключается, что, будучи царем, будучи оторван от чаяний народа, Борис не только не властен осуществить свои государственные замыслы, не властен в народном мнении, но не властен и в самом себе. Дело не только в характере личности, а и в ее историческом месте, в ее отношении к народу. Намерения личности, стремящейся действовать в истории вопреки народу, безнадежны. Пушкинский Борис, могучая индивидуальность, — тоже своего рода романтический герой; он хотел все сделать сам, на свой страх, по своей мысли. Но Пушкин — уже не романтик; он увидел бессилие индивидуальных решений и индивидуальной воли, даже облеченной властью. И отсюда можно было сделать следующие выводы. Самодержавие было Пушкиным осуждено. Оно было осуждено и ненавистью народа и тем, что оно не может, даже и при всем желании самодержца, создать для народа лучшие условия жизни; оно должно быть свирепой тиранией по самой своей сути, и ничего другого от него нельзя ждать и при «хорошем» царе.

Пушкин методологически углубил позиции декабристов в принципах своего социально-философского мышления. Это было завоевание Пушкиным новых путей в мировоззрении, движение к демократизму в мировоззрении и в области искусства — к реализму.

… Таким образом, в идейном борении личности и народа, а затем царя и народа в «Борисе Годунове» — побеждает народ. Это ставит перед нами вопрос о том, как понимает Пушкин в своей трагедии характер и возможности русского народа, какие выводы делает из его изучения для своего политического мировоззрения.

Народ в «Борисе Годунове» показан столь же сложно, как и царь, хотя Пушкин мыслит его еще несколько метафизически, не уточняя его социального деления. Мы опять видим принципиальное противоречие. Народ — могущественная сила истории, ее творец. Образ народа возвышен и чист. Пушкин проводит через всю трагедию мысль о том, что народ — стихия «мятежа». Народ — потенциальная сила революции. Он готов восстать всегда, по всякому поводу, — так сильно стремление народа свергнуть тиранию. В этом смысле правы властители страны, говоря о легкости возникновения «бунта».

…Народ не заинтересован в царской власти, глубоко равнодушен к тому, кто будет царем. Не он выбирал Бориса, хотя тот и заявляет, что выбран «народной волей». Первые сцены трагедии достаточно удостоверяют это. Народ стихийно хочет другого: он выражает это осуждением царя. Народ ненавидит и царских воевод (сцена «Ставка») и царскую полицию (сцена в корчме). И когда появляется повод к восстанию против царя, народ немедленно восстает. Этим поводом в трагедии является Самозванец. И ведь дело не в легитимистских пристрастиях народа. Эти пристрастия не помешали народу равнодушно принять «выборы» Бориса, малолегитимного преемника умершего царя.

… И народ идет за Самозванцем, независимо от того, верит ли он, или не верит в то, что это — Димитрий.

Народ — не только бунтарь в самой своей сущности. Он обладает непобедимой силой, мощью. Боярские интриги без народа бессильны.

У Пушкина в «Борисе Годунове» народ — не только неограниченная стихия восстания, но и стихия добродушия и правды. Добродушие хозяйки подчеркнуто в сцене в корчме вместе с ее ненавистью к «проклятым» приставам-притеснителям. И далее крики мести тиранам: «Вязать! топить!» — переплетаются в характеристике народа с чертами простодушной доброты.

… Один голос — добродушие, второй — неизбывная ненависть к царям. Вопрос о чистоте морального чувства народа особенно заметно выдвинут — и именно вместе с вопросом о пропасти между народом и царем — в сцене с юродивым («Площадь перед собором в Москве»). Юродивый, святой в обличии безумца и нищего, у Пушкина — представитель народа, демократической массы. И его именно Пушкин заставляет открыто столкнуться с царем, когда юродивый Николка кричит царю: «Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича». Устами юродивого нападает на царя, проклинает его сам народ, и это проклятие приобретает формы морального суда над аморализмом власти,

Трагедия закончилась точно тем, чем она началась. Мы вернулись к исходной ситуации. Опять народ в оковах (победа его восстания обернулась против него). И вновь бояре ведут политические интриги, лгут перед народом. На престол вступает новый царь, поставленный боярами и не нужный народу, ибо Самозванец из предводителя восстания превратился в царя-тирана. Опять новый царь вступает на трон через убийство, через невинную кровь. И еще до начала царствования начинается цепь преступлений царя. Опять повторяется история отношения народа к Борису: народ, посадивший на трон Димитрия, «в ужасе молчит», и затем: «народ безмолвствует».

Здесь все прекрасно: и то, что Борис виноват в том, что он царь, и в том, что царь- изначальный враг народа, и то, что народ всесилен, но кончается все тем, что всесильный вновь неизбежно оказывается «в оковах».

Вот, что значит «творческое вдохновение»!

О «Моцарте и Сальери»

Сальери старше Моцарта. Его система искусства, мысли, бытия — это система XVIII столетия. Недаром он поминает Бомарше, своего приятеля, его как бы сопровождают тени «старого режима». В этом же смысле показательно, что Сальери говорит словами Вольтера, и именно о Бомарше, повторяя ядовитую и почти кощунственную усмешку старого скептика, предстающего истории как воплощение, знамя, квинтэссенция XVIII века. «Не думаю, он слишком был смешон // Для ремесла такого». Да и во всем этом месте Сальери выступает перед нами как человек просветительской культуры, рационалист и скептик, смеющийся над мечтами, предчувствиями, романтическими порывами духа («И, полно! Что за страх ребячий! // Рассей пустую думу...» и т. д.).

Духовная гибель Сальери — это крушение всей системы культуры, владеющей им, системы, уходящей в прошлое, вытесняемой новой системой, революционно вторгающейся в жизнь. Опять, как это было в послании «К вельможе» и в стихотворении «В начале жизни школу помню я...», Пушкин дает здесь не замкнутый, статический образ стабильной культуры, а столкновение двух культур, смену старого новым, исторический процесс, поступательный ход истории, движущейся через столкновения, борьбу эпох. Мертвый хватает живого. Сальери убивает Моцарта. Он убивает его потому, что он, Сальери, — обреченное на гибель прошлое, и за то, что Моцарт — это будущее, это свобода, это революция, это смерть сальеризма, это истина. Но побеждает все-таки истина, побеждает Моцарт. Будущее за ним. Убив Моцарта, Сальери не восстановил равновесия своего духа, не вернул себе власть над искусством. Он раздавлен новым, свободным мировоззрением и творчеством, и ему уж не подняться, не воскреснуть. Реакция может душить прогресс, — тщетно! Прогрессивное движение в конечном счете побеждает.

Итак, на смену культурно-эстетическому комплексу, сковавшему Сальери, идет новая система мысли, творчества, бытия, создавшая Моцарта. Если не опасаться сузить смысл и значение пушкинской концепции, можно было бы условно обозначить систему, воплощенную в пьесе в образе Сальери, как классицизм, или, точнее, классицизм XVIII века, а систему, воплощенную в образе Моцарта, как романтизм в понимании Пушкина1. Романтизм в этой концепции — это свобода духа, свобода творчества, полет и порыв человеческого гения. Романтизму свойственна простота незамутненной души и естественное влечение к народности (см. отношение Моцарта к слепому скрипачу). Ему свойственно чувство простой человеческой жизни, многогранности ее содержания, целостное ее восприятие; он не чурается жизни даже в самых интимных и вовсе не возвышенных ее проявлениях; отсюда у Моцарта: «Но божество мое проголодалось», — «играл я на полу с моим мальчишкой», и стилистика его речи: «Ara! увидел ты! а мне хотелось // Тебя нежданной шуткой угостить», «Чудо!», «Ба, право?..» и т. п. И рядом со всем этим такие темы Возрождения, как упоение искусством, свободомыслие; Дон Гуан — это ведь воплощение «кощунства», дерзновенного вызова средневековому церковному мировоззрению, недаром монах называет его не только «развратным, бессовестным», но и «безбожным Дон Гуаном» (сц. I). Благочестие Донны Анны нимало не умиляет Гуана. Его переодеванье в монашескую одежду, его искусство обольщения соблазнительны; до высоты философского отрицания, до уровня борьбы, объявленной всему чудесному, всему загробному, во имя свободы личности, во имя плотской жизни поднимается вызов Гуана статуе Командора и, особенно, концовка драмы, где и при встрече с загробным миром Гуан не дрогнул, не смутился духом, где он гибнет нераскаянным, не с именем бога, а с именем женщины на устах. И этот мотив, вызывавший ужас у благочестивого католика Тирсо де Молина, разумеется импонирует Пушкину.

И, наконец, о «Пиковой даме».
«Развитие капитализма в России» «по Пушкину-Гуку».

"Великой победой пушкинского метода 1830-х годов, его реализма было колоссальное лицо Германна, могучее, типическое обобщение, образ, созданный на основе глубокого уразумения социального процесса проникновения капитализма в самые основы русской жизни. «Пиковая дама» — это повесть, продолжающая и развивающая идейно-тематическое задание «Скупого рыцаря».

В «Скупом рыцаре» Пушкин проследил зарождение этого зла в западноевропейском обществе. В «Пиковой даме» Пушкин изучал распространение этого же зла, пришедшего с Запада, уже в России, в своей современности, в его полном — в пределах наблюдения самого художника — развитии. «Скупой рыцарь» и «Пиковая дама» уясняют собою крайние пункты трагического пути Европы, начало и конец морально-психологического разложения человека под влиянием темной силы денег.

Можно сказать, что Пушкин со своей «Пиковой дамой» тут ни при чем: ведь тема капитализма выдвигалась самой действительностью все более настойчиво и жутко. Но Пушкин впервые в России дал художественный анализ этой темы и художественный метод ее раскрытия, — изображение черной силы денег, губящей личность, мораль, психику человека.

…Германн, одержимый денежным наваждением, — не случайная аномалия, а воплощение огромной силы мрачного общественно-исторического закона.

Историчность «Пиковой дамы» вне сомнений. Действие повести и внешне и внутренне датировано — оно протекает около 1830 года, уже во время Николая I. Ни в какую другую предшествующую эпоху русской истории сам душевный конфликт Германна, сама проблема повести, эта мания денег, не была бы типична, характерна как явление социально-необходимое и важное. При Петре I Германн мог бы стремиться выдвинуться в битвах, или стать строителем каналов, или приблизиться к царю, при Екатерине он прельщал бы не Лизавету Ивановну, а императрицу, — в 1829 или 1831 году он мечтает о деньгах, дающих силу, власть человеку.

Историзм «Пиковой дамы» дифференцирован социально. Германн никак не аристократ, он, так сказать, «разночинец» — это его сословное определение. Германн небогатый человек — это его социальное определение. К этому добавляется то, что Германн человек «железного» XIX века, — и это его историческое определение. И то, что Германн обрусевший немец, — и это его национальное культурное определение. Но только эпохой и национальными признаками никак не объяснить Германна. Он непонятен без социальных признаков.

…Игра, аристократически-блестящий полк, аристократически звучащая фамилия — это признаки среды, в которой развернется драма, это символика последнего блеска русской аристократии. Веселый разговор, шампанское довершают картину. Но этот блеск не спасет былого величия. Предсказанием новых времен в общество аристократических богачей входит его враг, Германн. Уже великолепное прожигание жизни попадает в лапы спекулянтов, организующих компанию по эксплуатации наследственных богатств русских вельмож: «В Москве составилось общество богатых игроков, под председательством славного Чекалинского, проведшего весь век за картами и нажившего некогда миллионы, выигрывая векселя и проигрывая чистые деньги». Мир Томских подобен Версалю перед 1789 годом: он веселится над бездной.

Карты могут дать Германну оружие победы над миром Томских, миром старой графини, миром дворцов, угнетающим его. Он поднимает бунт против барского мира, и этот бунт индивидуалистичен, как и подобает бунтарству буржуа: он движим идеей личного преуспеяния, вознесения своего «я» над средой аристократов более, чем идеей отрицания самой этой среды. Разве не таков же пошлый бунт чрезмерно честолюбивого Люсьена де Рюбампре в «Утраченных иллюзиях» или же Жюльена Сореля в «Красном и Черном?» И разве не тот самый личный идеал самовознесения через обогащение будет свойствен бунтарю Раскольникову? Германн противостоит миру Томских, но именно это противопоставление рождает его бунт, его страсть и безумие; иначе говоря, он в то же время и порожден этим миром как его враг. Здесь заключены диалектические прозрения Пушкина, те же, которые отразились в формуле наброска статьи об «Истории русского народа» Полевого (1830): «он видит... и феодализм... и в сем феодализме средство задушить феодализм же»1.

Этот мир, окрашенный французскими словечками, мир легкомысленный, но все-таки обаятельный, умер; его смела революция во Франции, его убивают Германны во всей Европе и уже в России. Лучший ли мир приходит ему на смену? Пушкин сомневается в этом.

… Графиня играет и проигрывает легко, Германн — трагически.

…в «Пиковой даме», отношение Германна и породившей его среды сложнее, и оно несет в себе диалектическое противоречие. С одной стороны, он — порождение этой среды, с другой — он восстает против нее, бунтует и борется с нею, однако не имея ни силы, ни перспективы выскочить из нее. Он и сидит за карточными столами — и не играет. Он и член компании Томского — и враг ее. Он и разыгрывает героя романа, по нормам понимания Лизаветы Ивановны и даже Томского, — и лицемерно использует эту игру в своих целях, чуждых им. Его страсть порождена азартом разгула Томских — и она направлена на победу над ними.

Не только вопрос о взаимоотношениях героя и среды в «Пиковой даме» заключает ранние наброски решений, которым суждено было дальнейшее развитие в литературе; многозначительно в этом смысле и то, что герой пушкинской повести получает профессию: он — инженер. Это, конечно, следствие социальной характеристики героя, но это и некое уточнение социальной характеристики, конкретизирующее ее, придающее ей дополнительные черты реальности. Психологический тип Германна определен его общественно-социальными чертами небогатого человека, его профессия пополняет эти черты.

Пушкин относится к наступлению буржуазного века отрицательно. Как же он относится, как он оценивает своего героя, воплощение и образ этого века, как он оценивает Германна? Этот вопрос неизбежно возникает из рассмотрения взаимосвязей героя и среды, как они даны в «Пиковой даме», из неразрывности и неслиянности их. В меру неразрывности героя и среды герой должен быть судим тем же судом, что и выделившая его среда, но в меру неслиянности героя и среды герой не может нести ответственность за среду. Критический реализм тяготеет к снятию с героя критериев оценки именно вследствие двойственного отношения его к среде. В самом деле, ведь если герой порожден и воспитан средой, но остается особой, отдельной личностью, то он выступает перед читателем как жертва, следствие, объект активности среды. Поскольку герой — следствие, а среда — причина, — если герой плох, виновата прежде всего среда, сделавшая его дурным. И поскольку герой отделен от среды, хотя и воспитан ею, в другой среде он мог бы стать иным — в хорошей среде хорошим. Значит, он сам как человек, как личность «невменяем», в юридическом смысле этого слова, ему нельзя вменить в вину его недостатки как типа, как обусловленного характера, а вина за эти недостатки падает в основном на среду, на дурной уклад общества, на социальный строй. Так метод критического реализма необходимо несет в себе отрицание того общественного строя, который окружает писателя, то есть действительно определяется как критический по преимуществу. Изображая неустройстважизни и страдания людей, он в самом существе своем тяготеет к отрицанию, к обвинению неправильного общественного устройства и к требованию отмены этого устройства. В то же время этому методу свойственно то деление человека на его возможность и на его реализацию, которое так глубоко дано было еще в «Евгении Онегине» и так остро развито в «Герое нашего времени». Онегин мог бы сразу, с самого начала, быть достойным Татьяны — это его возможности. Онегин воспитан светским обществом, и он сделался таким, каким он появился перед Татьяной в деревне, — это его реализация. Печорин мог бы в иных условиях стать героем, вождем, великим человеком, но общество сделало его только «героем нашего времени»; его реализация ничтожна по сравнению с его возможностями. Так возникает стремление к выдвижению вперед — за счет оценки героя — его объяснения, причем первичную ответственность несет среда, социальный строй, как причина зла. Эта концепция зарождается людей, исходя из своего идеала правды. Но их суд, приобретая по преимуществу общественное направление (в этом сила русской литературы XIX века), тяготеет к отрицанию прямых нравственных оценок личностей. «Как осуждать отдельного человека за то, в чем виновато все общество?» — ясно и точно сказал Чернышевский».

Ну как? Ничего вам это ВСЕ не напоминает?

Тогда что же нужно, чтобы стать «гением»?

Нужно чтобы о тебе постоянно и целенаправленно кричали на всех углах как о «гении».

Пример концептолога Гука – другим наука.

Учитесь, люди!

P.S. Любопытно все же, с чего бы это американская профессура во фраке с "бабочкой" так возлюбила Гука?